本文最先发布于澎湃新( xīn)闻，文 石新雨、TWY
“结束了，终于( yú)——我的伍德斯托克音乐节( jié)，我的金色摇滚年华，我的( de)迷幻旅行，我的革命。”——托马( mǎ)斯·品钦《葡萄园》
时间并不( bù)存在，但它依旧控制着我( wǒ)们。什么样的时间？对于保( bǎo)罗·托马斯·安德森来说，至( zhì)少在过去的二十年中，他( tā)的电影要逃离的，是所谓( wèi)的“当下”：自2007年的《血色将至( zhì)》以来，安德森和许多同辈( bèi)的美国导演一样，几乎只( zhǐ)拍摄年代戏和历史剧。同( tóng)样的时间观念，或许也适( shì)用于安德森的文学偶像( xiàng)托马斯·品钦，借古讽今是( shì)其拿手好戏，同时还有对( duì)不同年代语言风格的精( jīng)彩重构。 另一边，尽管安德( dé)森保持着怀旧的底色，但( dàn)其导演风格也在经历了( le)早期的歇斯底里后，找到( dào)了更直接的形式：曾经在( zài)《木兰花》中需要用眩晕的( de)运镜来抵达的情感，如今( jīn)只需一两个固定镜头就( jiù)能完成。导演弱化了宏大( dà)叙事的托词，转而靠近其( qí)拍摄对象：2014年，在改编品钦( qīn)的侦探小说《性本恶》时，安( ān)德森最要紧的工作，就是( shì)让演员将原著文本忠实( shí)地念出，那属于1970年洛杉矶( jī)的嬉皮士语言是打开其( qí)它时间结晶的前提。对文( wén)本近乎无条件的信任，是( shì)走向简洁的道路，而在这( zhè)种忠诚背后，安德森似乎( hū)放弃了前作中“最后的王( wáng)牌”式结尾的倾向（《木兰花( huā)》中的青蛙雨）。在影评人尼( ní)克·平克顿看来，那与其说( shuō)是野心宏大，不如说是种( zhǒng)“绝望之计”的赌注，“在将影( yǐng)片逼到死路一条之后，用( yòng)壮观的姿态来完成最终( zhōng)的逃离”。这或许也是“大师( shī)”的焦虑所在，但《性本恶》驾( jià)驭文本的轻快，无疑展示( shì)了一种更加自信的姿态( tài)，2017年的《魅影缝匠》更能称得( dé)上一个美丽的意外：这出( chū)情节剧没有任何托词，只( zhǐ)有几间屋子、几条楼梯、以( yǐ)及演员身体之间持续的( de)场面调度决斗；安德森在( zài)异国拍摄了他最为专注( zhù)的作品，毒蘑菇被清晰地( dì)拍摄，被含有爱意的人自( zì)愿服下，而他终于放下对( duì)过去时光的忧郁，以及那( nà)股迷幻劲中忘乎所以的( de)不安。
长久以来，这种幻想( xiǎng)与不安的张力，化身成了( le)电影中的一系列“小大人( rén)”形象，那些由华金·菲尼克( kè)斯、菲利普·塞默·霍夫曼、亚( yà)当·桑德勒等人演绎的角( jiǎo)色，皆为小男孩式的偏执( zhí)狂，而《甘草披萨》中由15岁的( de)库珀·霍夫曼（已故的菲利( lì)普的儿子）饰演的加里·瓦( wǎ)伦丁，更是暴露了他们真( zhēn)正的模样：在漫画风格的( de)七零年代加州，他一出场( chǎng)就是一位“演员”，顶着张爆( bào)痘的娃娃脸模仿成年人( rén)的生意与说辞。同时，阿拉( lā)娜·哈伊姆饰演的同名女( nǚ)孩，也为自己的“长不大”找( zhǎo)到了完美的托词，每当她( tā)想在成年男性那里获取( qǔ)“大人的性张力”时，那看似( shì)精英的对方——从好莱坞巨( jù)星到新生代政客——都会显( xiǎn)出最幼稚的一面，促使她( tā)奋力往回奔跑，回到佯装( zhuāng)成熟的少年堆，和无尽的( de)彼此确认中。 因为真正的( de)成年人并不存在，在《甘草( cǎo)披萨》中，安德森的最大意( yì)愿，就是借来自己童年的( de)时光，拍摄一群孩子们的( de)奔跑。更准确地说，他最关( guān)心的，是“起跑”的速度：或许( xǔ)是一阵突然的欲望，让恋( liàn)人想要解救对方，男孩在( zài)顷刻间就跑了出去，在镜( jìng)头同样快速的跟随中冲( chōng)向那位女孩；他们在大街( jiē)两头彼此望见，随之加快( kuài)了脚步。这是安德森最轻( qīng)松的影片，因为人物从不( bù)承担后果，他们避开了对( duì)它的注视，试图以此获得( dé)年华的轻盈。但安德森的( de)省略未能达到想象中的( de)轻快，反而留下一大片孔( kǒng)洞：我们仍旧会不安于警( jǐng)察对加里的逮捕，因为在( zài)仓皇之余，男孩根本无力( lì)追问“发生了什么”，只能与( yǔ)对象隔窗拥抱，以共同转( zhuǎn)换这场噩梦的语调；又如( rú)当加里和阿拉娜在报纸( zhǐ)上看到巴以冲突导致的( de)限油令，因此不得不关闭( bì)水床生意时（“白痴，乙烯基( jī)也产自石油！”），只有大卫·鲍( bào)伊的歌曲陪同着加里跑( pǎo)进车流，为他的呼喊伴奏( zòu)：“世界末日来了，老弟！” 没有( yǒu)后果的生活流露着惶恐( kǒng)：在这部新冠疫情初年拍( pāi)摄的电影中，孩子的痛觉( jué)已然消失，我们嗅到一股( gǔ)不由自主的释然，和一种( zhǒng)自我投降的迷幻。
当作为( wèi)导演的感知与主题的野( yě)心表现出相悖的张力时( shí)，安德森的电影便会越加( jiā)滑向面孔与脚步，其唯一( yī)的政治是情感的政治，其( qí)唯一的速度取决于当下( xià)是否已被遗失。《一战再战( zhàn)》同样关乎奔跑，但速度已( yǐ)参差不齐，结果显现在开( kāi)头中：在两个交叉叠化的( de)镜头之间，我们首先看到( dào)动作迅疾的帕菲迪娅（缇( tí)雅娜·泰勒）；而另一边，她的( de)爱人从一开始便步履蹒( pán)跚，莱昂纳多·迪卡普里奥( ào)的身体显得如此平凡，被( bèi)装在兜帽上衣里，吃力地( dì)跟随他人的脚步。这是当( dāng)下的速度，不够优雅，也不( bù)快速，它追寻着一个不存( cún)在的抵抗，已然在撤退之( zhī)中。电影中没有政治阴谋( móu)，正如在品钦的《葡萄园》中( zhōng)（安德森的灵感来源），男主( zhǔ)人公为了获得救济金装( zhuāng)成精神病人跳窗子一样( yàng)，一切都人尽皆知，甚至还( hái)有电视报道。除此之外，只( zhǐ)有毫无象征的拍摄：美国( guó)移民局羁押移民营地、美( měi)墨边境的高墙，它们以最( zuì)苍白的面貌被展现，告诉( sù)我们电影正处于“当下”。
唯( wéi)有这个不加遮拦的世界( jiè)，才容得下帕菲迪娅。最任( rèn)性的偶像成为集体情感( gǎn)的核心，安德森无法代表( biǎo)她，只是为她的运动创造( zào)了更浪漫的平面。 戎装的( de)帕菲迪娅再次验证了关( guān)于“成年人不存在”的认知( zhī)：在序幕的行动中，她突袭( xí)了美军上校洛克乔（西恩( ēn)·潘化身为最邪恶的性格( gé)演员），可正当她要唤醒对( duì)方并宣战时，反打镜头中( zhōng)的洛克乔却眯着眼，为面( miàn)前神秘出现的黑人女战( zhàn)士性奋不已。帕菲迪娅接( jiē)住了挑战，还蹂躏了他。这( zhè)是个因欲望而骄傲的孩( hái)子，可同样地，一旦暴力机( jī)关真正出现，她也做不到( dào)任何假性的顽抗。序幕终( zhōng)结后，帕菲迪娅带着自己( jǐ)的身体跨过边境——它既是( shì)往日战斗的国界线，也是( shì)画外的现实。人们在沉默( mò)中藏匿着她。
随着频繁的( de)变节和撤退，电影勾勒出( chū)一张美国社会的地图，囊( náng)括了新纳粹组织、抵抗运( yùn)动的幸存者、以及各种自( zì)发的移民庇护所。如同最( zuì)直白的漫画，军官们直接( jiē)向银幕汇报镇压计划，暴( bào)力抵抗者则将革命视作( zuò)表演——“简直是三战开打了( le)”，长期活动于地下和屋顶( dǐng)的拉丁青少年们，因一次( cì)稀罕的正面交锋而无比( bǐ)激动。相反，这里的警察纵( zòng)队，多少就像社交网络上( shàng)看到的新闻图像，总是自( zì)导自演着一场充当幌子( zi)的暴力镇压，而由“师父”塞( sāi)尔吉奥（本尼西奥·德尔·托( tuō)罗）保护的墨西哥移民则( zé)悄悄离开了现场。 在《葡萄( táo)园》中，品钦从八零年代回( huí)望过去：“「革命」这个词…… 在当( dāng)时被广为运用，甚至是被( bèi)充满爱意地运用，含义也( yě)极广泛。” 如今，这个词出现( xiàn)在电影院中，未免带上了( le)一股天真之气，因为它源( yuán)自一个充满幻想的年代( dài)。然而对于热爱电影的人( rén)们来说，“60s”早已不再是一个( gè)时间尺码，而是一盘拓扑( pū)的唱片，一种爱与恨。与现( xiàn)代共生的电影，在二十世( shì)纪中叶时达到其形式异( yì)变的转折点，伴随着全球( qiú)的社会运动浪潮，连结着( zhe)流行音乐和前卫艺术的( de)巅峰，成就了无可复制的( de)大梦。“我确信近期所有的( de)世界大事，都在同我作对( duì)”，在让·厄斯塔什的《母亲与( yǔ)娼妓》中，让-皮埃尔·利奥德( dé)这么说道，“文化大革命、五( wǔ)月风暴、滚石乐队、长发、黑( hēi)豹党、巴勒斯坦、地下运动( dòng)…… 所有这些，然后突然间，一( yī)切都消失了。” 电影重现了( le)个人革命在群体革命中( zhōng)的溃败，而六十年代反抗( kàng)本质的没落，却因其艺术( shù)成就的前所未有，持续地( dì)成为了后来人的致幻剂( jì)，当历史性的悲剧不断在( zài)现实中上演时，召回“60s”的精( jīng)神难免成为了必然的支( zhī)柱。一位影迷被潜移默化( huà)地教导，要必须抓住一切( qiè)你能抓住的来自“60s”的革命( mìng)痕迹，哪怕自己并不能切( qiè)身地理解它，当我们回去( qù)听着那些先锋的歌曲，追( zhuī)随着那些已然老去的精( jīng)神偶像（从戈达尔、黑豹党( dǎng)到品钦），将那些宣言般的( de)文本变为我们的座右铭( míng)。“结束了，终于——我的伍德斯( sī)托克音乐节，我的金色摇( yáo)滚年华，我的迷幻旅行，我( wǒ)的革命。” 踩着六零年代的( de)末尾、七零年代的曙光出( chū)生的安德森，像众多后来( lái)的作者们一样，遥望着这( zhè)一地平线，哪怕自己的时( shí)代逐渐从《双车道柏油路( lù)》式的激进之旅，化为《星球( qiú)大战》式的新幻想：在上一( yī)时代的灰烬中诞生了更( gèng)为激进、更为私人的艺术( shù)，用燃尽自身的地下姿态( tài)，从菲利普·加瑞尔与尼可( kě)合作的实验电影（对“60s”的忧( yōu)郁反思），到德菲因·塞里格( gé)的女性主义录像作品（对( duì)“60s”的批判性反思），但主流文( wén)化的一极却前所未有地( dì)化向某种广告化的商业( yè)途径，并促成了八零年代( dài)来自“电视管”与保守主义( yì)的复仇——“60s”这一织线的幻影( yǐng)。《一战再战》无疑也是这一( yī)系列洪流的产物，当《星战( zhàn)》既能被视为一出关于极( jí)权主义的寓言（衍生剧集( jí)《安多》则在今天的观众中( zhōng)再度燃起了对抵抗的想( xiǎng)象），同时也导致好莱坞不( bù)可挽救地走向娱乐产业( yè)化；这也如《阿尔及尔之战( zhàn)》中，当呈现法国军队攻破( pò)抵抗士兵的藏身处的段( duàn)落时，导演彭泰卡沃必须( xū)使用莫里康内紧张的配( pèi)乐烘托战争的氛围感，配( pèi)以伪纪录片式的“新闻影( yǐng)像”——《电影手册》前主编让·纳( nà)波尼在1966年写到，这部电影( yǐng)“只能以 ‘考古价值’ 自居”，正( zhèng)如它最终成为了左翼集( jí)团和中央情报局的参考( kǎo)资料，也最终成为了鲍勃( bó)·弗格森闲来无事时的精( jīng)神吗啡，因为它“看起来很( hěn)真实”。 再看看安德森电影( yǐng)的序幕中，那被无间隔的( de)音乐所拼凑起的过往水( shuǐ)流，尽管它既不够快，也不( bù)够慢，在时光飞逝的同时( shí)又坚持要抓住什么。安德( dé)森总对音乐心有不甘，从( cóng)他童年的劲歌金曲，到约( yuē)翰尼·格林伍德的浓重调( diào)调，总是要以过高的响度( dù)敲打影像，但这已然是对( duì)一种逝去的完整性的怀( huái)念，正如肯特·琼斯在乔纳( nà)森·罗森鲍姆等人编纂的( de)迷影史料《一群六零年代( dài)孩子们的书信》中所写的( de)那样，电影史见证了一代( dài)电影人的出现，他们对图( tú)像和声音的理解，已不再( zài)承继自更早时期的迷影( yǐng)，而是来自他们和朋友们( men)驾车驶过一些风景时，听( tīng)着车载电台传来的歌曲( qū)时所产生的联想。
幻想才( cái)是真正的阴谋论，如孩子( zi)们继承自家长的暗号。我( wǒ)们对帕菲迪娅的着迷，需( xū)要一种迷影式的执念：“如( rú)果有人对你念出这段话( huà)，你就要无条件地相信ta。” 每( měi)个秘密组织都有一串暗( àn)号，凭借它，素未谋面之人( rén)得以相认。对于不了解历( lì)史的孩子们来说，这些乱( luàn)码般的字眼恰如家长的( de)神经质，哪怕革命一词早( zǎo)已失去含义，她们还是将( jiāng)其背下，甚至比父母记得( dé)更牢。 女儿薇拉出场时穿( chuān)着空手道服，带着不太平( píng)稳的微笑，仿佛能感受到( dào)面前的障碍物：景框，或一( yī)场未知的挑战；而正如挖( wā)掘演员蔡斯·英菲尼迪的( de)安德森一般，“师父”只给她( tā)最简单的建议：学会呼吸( xī)。于是，一套招式，两种节奏( zòu)，形象的纯净不言自明。 安( ān)德森并不试图理解帕菲( fēi)迪娅，我们对青年薇拉也( yě)所知甚少，女孩们只要走( zǒu)出家庭的视野，就会失去( qù)管制，而父女俩还没来得( dé)及过几天正常日子，逃亡( wáng)便飞快地来到了。薇拉出( chū)门前，鲍勃记起危机年代( dài)的阴影，禁止她使用通信( xìn)设备、必须随身携带“哑炮( pào)”——它从无半点苏醒的迹象( xiàng)，可一旦发响，就迫使她顺( shùn)着声源去靠近另一头的( de)陌生人。
直到薇拉面对面( miàn)地问修女——“我长得像我妈( mā)妈吗？”——我们才知道，她也怀( huái)有对不在场母亲的想象( xiàng)；直到她背诵了一整篇暗( àn)号，才显示出作为忍者的( de)强度。她必须面对时间的( de)两极——迅速的“重逢”和两代( dài)人流失的记忆，从学校厕( cè)所到西部戈壁，她被不同( tóng)角色带离先前的藏身空( kōng)间，遭遇最短暂的责任关( guān)系、阵营或伦理。带着些许( xǔ)滑稽，洛克乔随口认领着( zhe)“父亲”的身份又将之抛弃( qì)。而薇拉，她就像一个平行( xíng)世界里的卢克·天行者，在( zài)幻觉破碎时被拷上手铐( kào)，改用身体扭打、冲撞任何( hé)潜在的敌人，当被问及会( huì)否有人来接她时，她给出( chū)了肯定的回答，然后凭着( zhe)小野兽式的微笑，一边反( fǎn)击一边进入焦灼的等待( dài)——等待死亡，或者某个模糊( hú)的人。 如果说薇拉是个“不( bù)应出生的孩子”，那么，无论( lùn)是那些企图杀死她、还是( shì)保护她的人，他们都已经( jīng)错过了属于薇拉的时间( jiān)，于是只能中途截击，将她( tā)带到满是陌生人的地界( jiè)，直至道路变成叠嶂的海( hǎi)浪。一辆汽车像野兽一样( yàng)追赶着她，她就逃亡，不得( dé)不撞面时，便以父亲都不( bù)记得的暗号保护唯一的( de)高地。时间的眩晕以一记( jì)怒号般的姿态，凝于尾声( shēng)中的面面相觑，在这组可( kě)怖的图像中，父女拿着枪( qiāng)指向对方：那位最终的女( nǚ)孩（正如恐怖片中的“最终( zhōng)女孩”一样，她内心的一部( bù)分永远被怪物附身）机械( xiè)地重复着不属于自己的( de)暗号，而那位曾经的影迷( mí)、活在幻想中的小大人，则( zé)反复地呐喊：“不重要了！” 依( yī)旧是人物拖着自己的身( shēn)体，尝试相互确认，但这没( méi)有那么简单，因为二人已( yǐ)先后经历了外界的危险( xiǎn)，最终，选择放下抵御来看( kàn)见对方的震颤。至此，密语( yǔ)不再是阻截，而是难以平( píng)抚的呼吸。
薇拉的时间，曾( céng)经被暴力叫停，警察闯入( rù)中学礼堂，逼她的朋友重( zhòng)现了16年前的背叛，然而在( zài)读完母亲的信件后，她所( suǒ)回归的仍是这样的世界( jiè)：充满了贫穷而彩色的面( miàn)孔，在“场面调度者”瑟吉奥( ào)的指挥下，人们即使在撤( chè)退时也能有一面之缘，她( tā)和滑板车抵抗小组在不( bù)同的城市中冒险，冲上天( tiān)台，或走出家门。纵然“继承( chéng)”一词预示了两代抵抗者( zhě)的失败，但至少，帕菲迪娅( yà)和薇拉还拥有各自的秘( mì)密地图。
